"Esa sonrisa es la de “alguien que atravesó mil naufragios”
Michaux
Lenguaje y memoria
Las consideraciones sobre la lengua celaniana no son menores, entre otras razones, porque responden al desafío planteado por Adorno: la dificultad de escribir después de Auschwitz.
Es sabido que Celan (como Nelly Sachs, Ingeborg Bachman y Günter Grass) corresponde a la generación que acepta el desafío adorniano y decide contestar a través de la escritura.
“Auschwitz no tiene fin”, dirá Grass.
El lenguaje para reflejar el exterminio es un lenguaje dañado.
Es la herramienta para registrar los grises en todas sus gamas.
Y es, por lógica, el gris de las cenizas que irrumpen una y otra vez en la poesía de Celan.
Anselm Kiefer, artista que a menudo se inspira en la obra de Celan.
Las consideraciones sobre la lengua celaniana no son menores, entre otras razones, porque responden al desafío planteado por Adorno: la dificultad de escribir después de Auschwitz.
Es sabido que Celan (como Nelly Sachs, Ingeborg Bachman y Günter Grass) corresponde a la generación que acepta el desafío adorniano y decide contestar a través de la escritura.
“Auschwitz no tiene fin”, dirá Grass.
El lenguaje para reflejar el exterminio es un lenguaje dañado.
Es la herramienta para registrar los grises en todas sus gamas.
Y es, por lógica, el gris de las cenizas que irrumpen una y otra vez en la poesía de Celan.
Anselm Kiefer, artista que a menudo se inspira en la obra de Celan.
En sus artículos sobre Celan, Margo Glanz retoma una idea de Jacques Derrida: “Celan reduce el poema a cenizas”.
Porque las cenizas son Auschwitz y sus hornos.
Las cenizas hablan de la incineración del nombre y la memoria y borran la noción de testimonio.
Subrayemos: la poesía de Celan es alusiva y elusiva, lo uno por lo otro.
No hay referencias directas a la experiencia concentracionaria sino, más bien, una metafísica de lo que no se entiende.
Es esta ‘incomprensibilidad’ justamente la que produce quizás un efecto más sobrecogedor que una foto, un documental.
En un procedimiento similar a la incineración, Celan funde la tradición y los lenguajes.
En consecuencia, en sus últimos poemas el lenguaje se esquirla en fragmentos jadeantes y agónicos.
Los poemas se ciñen a una brevísima señal que oscila entre el aforismo y el calembour. Celan escribe ojos, semen, orina, lengua, dientes.
En su síntesis, casi un grafismo, el poema se reduce a unos pocos versos cada vez más cortos y el blanco de la página, el vacío, devora las palabras escasas.
Así el poema, en su imposibilidad de obtener el encuentro entre el “tú” y el “yo” (estos dos pronombres son de un uso constante en Celan), lo que afirma con terquedad es ese vacío que es el blanco pero también otra cosa, éso que “no tiene fin”, eso que es Auschwitz.
Al respecto de la disminución de textualidad y el avance del blanco en la puesta en página, Maurice Blanchot supo indicar que este silencio del blanco no es una pausa o un intervalo en la lectura sino que pertenece al rigor mismo, aquel que no autoriza más que un ápice de relajamiento, “un rigor no verbal que no estaría destinado a portar sentido, como si el vacío fuese menos una falta que una saturación, un vacío saturado de vacío”.
Porque las cenizas son Auschwitz y sus hornos.
Las cenizas hablan de la incineración del nombre y la memoria y borran la noción de testimonio.
Subrayemos: la poesía de Celan es alusiva y elusiva, lo uno por lo otro.
No hay referencias directas a la experiencia concentracionaria sino, más bien, una metafísica de lo que no se entiende.
Es esta ‘incomprensibilidad’ justamente la que produce quizás un efecto más sobrecogedor que una foto, un documental.
En un procedimiento similar a la incineración, Celan funde la tradición y los lenguajes.
En consecuencia, en sus últimos poemas el lenguaje se esquirla en fragmentos jadeantes y agónicos.
Los poemas se ciñen a una brevísima señal que oscila entre el aforismo y el calembour. Celan escribe ojos, semen, orina, lengua, dientes.
En su síntesis, casi un grafismo, el poema se reduce a unos pocos versos cada vez más cortos y el blanco de la página, el vacío, devora las palabras escasas.
Así el poema, en su imposibilidad de obtener el encuentro entre el “tú” y el “yo” (estos dos pronombres son de un uso constante en Celan), lo que afirma con terquedad es ese vacío que es el blanco pero también otra cosa, éso que “no tiene fin”, eso que es Auschwitz.
Al respecto de la disminución de textualidad y el avance del blanco en la puesta en página, Maurice Blanchot supo indicar que este silencio del blanco no es una pausa o un intervalo en la lectura sino que pertenece al rigor mismo, aquel que no autoriza más que un ápice de relajamiento, “un rigor no verbal que no estaría destinado a portar sentido, como si el vacío fuese menos una falta que una saturación, un vacío saturado de vacío”.
“El hombre está permanentemente frente a la muerte”, dice Jabés. Es en relación con la muerte cómo se expresa. Incluso añadiría que no es posible expresarse sino a través de ella.
La muerte es el espacio blanco que separa los vocablos y los hace inteligibles, es el silencio que hace audible la palabra oral.
Por éso el blanco es tan temible en una página.
Jabés, terminante, sentencia: “Nuestra mejor arma política siempre es y seguirá siendo la pregunta”.
La muerte es el espacio blanco que separa los vocablos y los hace inteligibles, es el silencio que hace audible la palabra oral.
Por éso el blanco es tan temible en una página.
Jabés, terminante, sentencia: “Nuestra mejor arma política siempre es y seguirá siendo la pregunta”.
Celan vive en conflicto tanto la vida como la literatura.
Pueden atribuirse a su fragilidad y su neurosis el desprecio hacia la verborrea literaria y académica.
Menosprecia al “litterateur” y la moda. “¿Por qué escribir poesía y, si se escribe, por qué publicarla?”, se pregunta.
Quizá convenga acotar que estos recelos y aversiones no son distintos a los de su amante Bachman: la poesía póstuma de ambos parece contagiada por un mismo escepticismo hacia la palabra.
La palabra que más repite Celan en treinta años de escritura (casi mil cuatrocientas veces en ochocientos poemas publicados y más de cuatrocientos inéditos) es “tú”.
Y este “tú” puede sugerir no tanto un vocativo que compromete a los seres perdidos, como a un “yo” dividido por la culpa.
Es un “tú” más próximo a la referencia del doble que a una relación con otro.
En todo caso, esa relación es siempre con “el otro”: un “otro” que arrastra la culpa del sobreviviente y que pudo ser cenizas en el viento.
Pueden atribuirse a su fragilidad y su neurosis el desprecio hacia la verborrea literaria y académica.
Menosprecia al “litterateur” y la moda. “¿Por qué escribir poesía y, si se escribe, por qué publicarla?”, se pregunta.
Quizá convenga acotar que estos recelos y aversiones no son distintos a los de su amante Bachman: la poesía póstuma de ambos parece contagiada por un mismo escepticismo hacia la palabra.
La palabra que más repite Celan en treinta años de escritura (casi mil cuatrocientas veces en ochocientos poemas publicados y más de cuatrocientos inéditos) es “tú”.
Y este “tú” puede sugerir no tanto un vocativo que compromete a los seres perdidos, como a un “yo” dividido por la culpa.
Es un “tú” más próximo a la referencia del doble que a una relación con otro.
En todo caso, esa relación es siempre con “el otro”: un “otro” que arrastra la culpa del sobreviviente y que pudo ser cenizas en el viento.
A pesar de sus problemas de salud, en 1967 Celan, invitado a una lectura de sus poemas en Friburgo, aprovecha el viaje para entrevistar a Martin Heidegger, de quien fuera lector. Heidegger asistió a la lectura de Celan y se sentó en primera fila. Heidegger le regala ¿Qué significa pensar? Lo invita a una excursión a la Selva Negra. Celan espera la oportunidad de reprocharle al filósofo su adhesión al nazismo. Durante ese encuentro, Heidegger se explaya sobre la flora y la fauna regional. Fin del paseo. Poco después Celan le envía a Heidegger un poema en el que refiere con sutileza su recriminación.
Heidegger tarda en responderle una esquela diplomática en la que insinúa tácitamente su culpa.
Heidegger tarda en responderle una esquela diplomática en la que insinúa tácitamente su culpa.
La biografía de Celan incluye, además de la sombra del nazismo, la pérdida de un primer hijo a poco de su nacimiento.
Abarca depresiones, rupturas, internaciones, mutismo y alcohol. También pasiones arrasadoras, como la que mantuvo con la Bachmann.
No obstante, Celan no especula con su dolor. “Hacíamos como que nuestros problemas tenían que ver sobre todo con el verbo”, contaría Henri Michaux.
Una vez, cuando Celan promedia los cuarenta, Petre Salomon, un amigo rumano, lo visita en su domicilio de París y lo encuentra taciturno, hostil, envejecido.
No es la primera vez que el amigo lo ve en semejante crack-up.
Celan puede pasar de este hundimiento al estallido de una risa compulsiva.
No hace falta ahora que el amigo le pregunte qué le pasa.
Celan se adelanta a contestarle con voz entrecortada: “Han hecho experimentos conmigo”.
Abarca depresiones, rupturas, internaciones, mutismo y alcohol. También pasiones arrasadoras, como la que mantuvo con la Bachmann.
No obstante, Celan no especula con su dolor. “Hacíamos como que nuestros problemas tenían que ver sobre todo con el verbo”, contaría Henri Michaux.
Una vez, cuando Celan promedia los cuarenta, Petre Salomon, un amigo rumano, lo visita en su domicilio de París y lo encuentra taciturno, hostil, envejecido.
No es la primera vez que el amigo lo ve en semejante crack-up.
Celan puede pasar de este hundimiento al estallido de una risa compulsiva.
No hace falta ahora que el amigo le pregunte qué le pasa.
Celan se adelanta a contestarle con voz entrecortada: “Han hecho experimentos conmigo”.
Si se contempla una de sus fotos más difundidas, esa que acompaña sus ediciones recientes en español, Celan llamará la atención por cierto aire porteño.
Es una foto en blanco y negro.
En primer plano el rostro amable tiene una mirada aguda, de un humorismo penetrante. Sin embargo, apenas sonríe.
Según Michaux esa sonrisa es la de “alguien que atravesó mil naufragios”.
Al estar peinado hacia atrás, su frente se agranda y se le notan bastante las entradas. Viste un saco oscuro y una corbata al tono sobre la camisa blanca.
En esta foto, Celan tiene un aspecto de cantante de orquesta típica de los cincuenta. Entonces uno no puede dejar de pensar que en los campos de concentración los nazis obligaban a los prisioneros a cantar canciones nostálgicas mientras otros cavaban sus tumbas.
Algunos tocaban música mientras las prisioneras judías eran usadas por los oficiales y la soldadesca.
“Fuga de muerte”, el poema de Celan que metaforiza estos rituales, el poema alemán más importante de la posguerra, fue traducido al rumano como “Tangouli morti”.
Es decir, “Tango de muerte”.
Después de recibir numerosas distinciones entre las que se destaca el prestigioso premio George Büchner, Paul Celan, en abril de 1970, se arroja al Sena desde el puente Mirabeau, allí donde el río es ancho y la corriente más fuerte suele arrastrar todavía restos de deshielo.
El primero de mayo, diez kilómetros río abajo, un pescador descubrió su cadáver.
Guillermo Saccomanno.
Es una foto en blanco y negro.
En primer plano el rostro amable tiene una mirada aguda, de un humorismo penetrante. Sin embargo, apenas sonríe.
Según Michaux esa sonrisa es la de “alguien que atravesó mil naufragios”.
Al estar peinado hacia atrás, su frente se agranda y se le notan bastante las entradas. Viste un saco oscuro y una corbata al tono sobre la camisa blanca.
En esta foto, Celan tiene un aspecto de cantante de orquesta típica de los cincuenta. Entonces uno no puede dejar de pensar que en los campos de concentración los nazis obligaban a los prisioneros a cantar canciones nostálgicas mientras otros cavaban sus tumbas.
Algunos tocaban música mientras las prisioneras judías eran usadas por los oficiales y la soldadesca.
“Fuga de muerte”, el poema de Celan que metaforiza estos rituales, el poema alemán más importante de la posguerra, fue traducido al rumano como “Tangouli morti”.
Es decir, “Tango de muerte”.
Después de recibir numerosas distinciones entre las que se destaca el prestigioso premio George Büchner, Paul Celan, en abril de 1970, se arroja al Sena desde el puente Mirabeau, allí donde el río es ancho y la corriente más fuerte suele arrastrar todavía restos de deshielo.
El primero de mayo, diez kilómetros río abajo, un pescador descubrió su cadáver.
Guillermo Saccomanno.
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